MIRADA FEMENINA SOBRE AMÉRICA DEL SUR: MARIA SIBYLLA MERIAN EN SURINAM, 1699–1701

Las mujeres artistas y naturalistas que viajaron a América Latina y el Caribe en los siglos XVII al XIX fueron más de las que uno supondría. Al igual que para sus homólogos masculinos, la promesa de la aventura y el descubrimiento era incentivo suficiente, y sus privilegios económicos y sociales facilitaron el camino. Sin embargo, las mujeres que viajaban eran en cierto modo más intrépidas y decididas pues debieron confrontar normas sociales de lo que se suponía era un comportamiento apropiado para su sexo a fin de ganar credibilidad y la libertad necesarias para seguir este camino. Esta es la segunda entrega de una serie de textos en los que la doctora Katherine Manthorne arroja luz sobre algunas de estas artistas viajeras que triunfaron siguiendo su visión.​

Combinando su amor por el arte y la ciencia, Maria Sibylla Merian (1647-1717) revolucionó la forma en que Europa observaba la naturaleza suramericana. En 1699 viajó de Ámsterdam hacia Surinam, una colonia holandesa en el extremo noreste del sur del continente (también llamada Guayana Holandesa, homologándola así con la Guayana Francesa y la Guayana Británica, hoy Guyana). Allí capturó imágenes a escala de los insectos autóctonos con detalles de su hábitat natural y de sus ciclos reproductivos. En 1705, a los 52 años de edad, publicó su obra maestra: Metamorphosis Insectorum Surinamensium, un libro ilustrado en holandés y latín que fue una sensación en toda Europa. Descritas como extrañas, vibrantes y hasta horríficas, estas increíbles acuarelas fusionan la observación empírica con una imaginación visionaria para presentar una perspectiva de la naturaleza en constante cambio.

Al igual que la mayoría de las mujeres del siglo XVII que desarrollaron una carrera artística, Merian trabajaba en el negocio de su familia. Aunque tenía sólo tres años cuando murió su padre, Matthäus Merian el Viejo (1593-1650), su obra como grabador y editor de libros de historia natural, ilustrados de manera extravagante, formaba parte de sus genes. Su padrastro, el comerciante de arte, grabador y pintor de naturaleza muerta Jacob Marrell, le enseñó a pintar, una habilidad que aplicó a sus propios bodegones de pájaros, insectos y flores. A los dieciocho años de edad contrajo matrimonio con el pintor y grabador Johann Andreas Graff con quien tuvo dos hijas, y su devoción religiosa aumentó. En 1685 abandonó a su esposo y a su congregación luterana y viajó a Holanda para unirse a los labadistas, una secta religiosa contemplativa que predicaba la propiedad comunal y la crianza conjunta de los niños. Continuó recolectando, reproduciendo y pintando insectos, y eventualmente se divorció. En 1699 se embarcó en una nave junto con su hija Dorothea Graff para unirse a una colonia labadista en Surinam, en donde estudió y bosquejó durante los siguientes dos años los ciclos de vida de especímenes locales, desde mariposas hasta pájaros, hasta que una enfermedad (probablemente malaria o fiebre amarilla) la obligó a regresar a Ámsterdam prematuramente. En el viaje de 1701 de vuelta a Holanda, Meriam y su hija cargaron consigo un precioso bagaje: dibujos en acuarela cuidadosamente empacados en cajas de madera selladas y especímenes de insectos, plantas y animales conservados en tarros de brandy que serían la base para su libro La Metamorfosis de los Insectos de Surinampublicado cuatro años más tarde. [1]

Antes de siquiera soñar con ir a Surinam, Merian pasó décadas documentando plantas e insectos europeos en su país. Inicialmente hizo pinturas de flores en combinación con insectos que eran más decorativas que científicas. Más adelante se interesó particularmente en los ciclos de vida de los gusanos de seda, polillas y mariposas a los que criaba en su casa para poder observar su desarrollo. Sin embargo, en vez de representar a la mariposa como una metáfora de la resurrección del alma -una representación típica en su época- se concentró en su transformación biológica. Meriam pasó muchas noches en vela en un intento por observar las cuatro etapas de su metamorfosis: huevo, larva (oruga), pupa y adulto. Los huevos suelen ser depositados en las hojas de las plantas y, una vez gestada, la oruga emerge e inmediatamente comienza a comerse la hoja para facilitar el crecimiento. Cuando son lo suficientemente grandes, se forman en una pupa o crisálida, dentro de la cual la oruga, corta y sin alas, se transforma en algo extraordinario. Finalmente, la polilla o mariposa adulta emerge y sacude sus alas, que la mayoría de las veces son coloridas y modeladas.

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Fig. 2. Maria Sibylla Merian, Vermin mirabilis, una representación del ciclo de vida del insecto (1670-1679), de un álbum de 160 dibujos titulado “Merian’s Drawings of European Insects” © Trustees of the British

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LOS CIEN AÑOS DE CÉSAR DÁVILA ANDRADE

César Dávila Andrade

Este año se cumple el centenario del nacimiento de César Dávila Andrade, uno de los poetas ecuatorianos más representativos del siglo XX y autor entre otros, del emblemático “Boletín y Elegía de las Mitas”

César Dávila Andrade es uno de los poetas ecuatorianos cuya vigencia y excelencia narrativa han ido más allá de su tiempo. La fuerte personalidad y rasgos físicos muy acentuados le hicieron ganar el apelativo de “El Fakir” entre la gente de su entorno. Además, un hombre tan buen prosista como poeta y calificado “después de Jorge Carrera Andrade (sólo en un sentido cronológico)” como el más alto poeta que ha dado el Ecuador y, a nuestro juicio, uno de los grandes de América Latina” según palabras del mismísimo Miguel Donoso Pareja.

Con esta premisa, la vida de Dávila Andrade siempre corrió pareja a la búsqueda de caminos existenciales y metafísicos en los cuales reflejaría su obra literaria, así como el profundo debate entre las dos patrias en las que se escindió finalmente su alma: Ecuador y Venezuela.

El poeta ecuatoriano había nacido el 5 de octubre de 1918 en Cuenca (Ecuador), en el seno de una familia de origen humilde, pues su padre era empleado público y su madre, una sencilla ama de casa que acostumbraba a colaborar en el sostenimiento y subsistencia familiares, con trabajos de costura. Tales estrecheces económicas quizás fueron las que motivaron que apenas alcanzada la mayoría de edad, entrara a trabajar como amanuense en una institución judicial a cambio de un salario exiguo que luego entregaba a su madre.

Aquellos primeros tiempos de adolescencia y juventud ya anticipan a aquel hombre “al margen” y aspiraciones distintas a las pautadas por la sociedad cuencana de la época. De hecho, el afán por el posicionamiento económico que caracterizaba a la burguesía de la ciudad u otros convencionalismos sociales, contrastaban con su enigmática personalidad, pues era más bien tímido y dado a la reflexión, en lo cual bien pudieron influir sus tempranas inclinaciones hacia el rosacrucianismo, el hipnotismo u ocultismo en general.

Las frecuentes lecturas de materias relacionadas con el esoterismo, unidas a su aspecto físico de hombre alargado, contextura casi atlética, peinado característico y nariz aguileña, también le otorgaron el definitivo canon de “El Fakir” con el que sería reconocido por propios y extraños. Esta tendencia al misticismo se complementaba con su el compromiso social basado en la defensa del “indio” marginado, explotado u oprimido que alcanzaría su mayor desgarro en el “Boletín y Elegía de las Mitas”

De aquella Cuenca natal, donde se le había tratado con indiferencia y cierto, partió a Quito y Guayaquil en busca de mejores horizontes económicos, hasta que a mediados de la década de los cuarenta del siglo pasado regresa y se instala definitivamente en la capital ecuatoriana, donde gozará de un merecido apoyo y reconocimiento por parte de la comunidad de escritores, medios de comunicación y la propia Casa de la Cultura Ecuatoriana, empezando a trabajar como corrector de estilo y colaborar con cuentos, ensayos y numeroso artículos en la revista de esta última institución.

Ese periodo coincide con el de su actividad literaria más importante y por la que sería mayormente difundida su poesía, muy cercana en estilo y temática al neorromanticismo de la primera época de Pablo Neruda, así como a los derroteros iniciales de Carrera Andrade.

Temas íntimamente relacionados con la condición humana, el mal o el amor idealizado se reflejan en “Espacio que me has vencido” (1947), e irán apareciendo de forma sucesiva en las composiciones poéticas. En 1955 publica una selección de sus mejores cuentos bajo el nombre de “Trece relatos”, que le consagran como autor de prestigio y referencia entre los literatos de su generación.

El “Boletín y Elegía de las mitas” es el conjunto lírico por el que seguramente ha pasado a la posteridad. Previamente habían llegado a sus manos dos ejemplares que daban buena cuenta de la heterogeneidad de los excesos cometidos durante el periodo colonial hacia la población indígena: las “Noticias secretas de América” escritas por Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el siglo XVIII y “Las mitas en la Real Audiencia de Quito” del profesor Aquiles R. Pérez Tamayo.

Debió ser tal el impacto de aquellas crónicas que daban tan buena cuenta de los excesos cometidos durante el periodo colonial, que después de un laborioso proceso, Dávila Andrade terminó por escribir el “Boletín y Elegía de las Mitas”, a medio camino entre el himno, la oda y la elegía, en la que “todo el horror del maltrato a los ‘mitayos’ –indígenas sometidos a la varia y monstruosa explotación de las mitas-, va transformándose, gracias al verbo del poeta, en algo desgarrador, inolvidable”, como señala el escritor Jorge Dávila Vásquez.

La célebre composición poética fue primeramente incluida  en el libro “Arco de instantes” publicado en 1959, pero pronto adquiriría protagonismo propio, tanto por su trascendencia y simbolismo, como por sus posteriores adaptaciones al ámbito escénico y musical.

El poeta prosiguió con su carrera literaria, alimentándose del reconocimiento y prestigio alcanzado, así como fiel al espíritu que le había caracterizado desde sus inicios. En 1951 se trasladó definitivamente a Venezuela, donde siguió compaginando su dedicación a la literatura con la docencia en la Universidad de los Andes en Mérida. Sin embargo, ya como agregado cultural en la embajada ecuatoriana, una mañana del 2 de mayo de 1967 pone fin a su vida inexplicablemente. En el rodillo de su máquina de escribir también encontraron la siguiente frase: “nunca estaremos verdaderamente solos si vivimos dentro de un mismo corazón”. Con todo ello muere el poeta y nace el mito.

La génesis de un dolor desgarrado

Sin lugar a dudas, el “Boletín y Elegía de las Mitas” fue la composición lírica que definitivamente catapultó a César Dávila Andrade más allá de su tiempo. La lectura previa de “Noticias secretas de América” y “Las mitas en la Real Audiencia de Quito” produjeron en el poeta ecuatoriano un profundo desgarro hacia “el ser humano explotado y maltratado” en esta inmensa obra lírica, que a grandes rasgos comparte simbolismo y temática con el “Canto General” de Pablo Neruda.

Campiña_Domestica_y_Silvestre_del_Reino_de_Chile_en_1744_-_AHG.jpgEn esta obra, el poeta cuencano deja en manos de un narrador anónimo y colectivo el testimonio del sufrimiento padecido por el pueblo indígena, dirigiéndose al mismo tiempo hacia “Pachacámac, Señor del Universo” por el que se siente abandonado,  así como al látigo de los propios conquistadores que torturan y subyugan.

No en vano los horrores descritos y emociones desplegadas en torno al poema, obedecían a los abusos detallados en las “Noticias Secretas de América” por Jorge Juan y Juan de Ulloa, que inicialmente habían formado parte de una expedición autorizada por Felipe V para medir el grado del meridiano terrestre y, más allá de las aportaciones matemáticas y científicas del caso, se afanaron por describir toda suerte de vicios cometidos durante la administración colonial de la época, en dos tomos en principio destinados a la lectura reservada del monarca: uno “sobre el estado militar y político de las costas del mar pacífico”; y, otro “sobre el gobierno, administración de justicia, estado del clero y costumbres entre los indios del interior”.

Ambos debieron dormir el sueño del ignorante, entre telarañas y bambalinas, o cayeron intencionadamente en el olvido para no despertar suspicacias, hasta que en 1826 aparecen publicados sorpresivamente en Londres, quizás no tanto con el propósito de ilustrar la historia al vulgo sino más bien contribuir a alimentar intencionadamente la leyenda negra del imperio español en América Latina

Aquellas crónicas serían leídas por César Dávila Andrade con la misma sinceridad y exactitud con las que Jorge Juan y Antonio de Ulloa criticaron los males del colonialismo: tiranía y abuso hacia los indígenas, sublevaciones de estos últimos como consecuencia de tales infortunios, corrupción de los corregidores y demás autoridades de la corona, avaricia del clero, malas relaciones entre “chapetones” y criollos, y un largo sinfín de prácticas a cual para mayor escarnio, que serían completadas con “Las mitas en la Real Audiencia de Quito”, “libro documental de Aquiles Pérez, escrito con más pasión que arte, sobre aquella institución colonial que causó tanto dolor y lágrimas a nuestros antepasados indios”.

César Dávila Andrade en el teatro y la música

Más allá de otorgar voz al indio sometido y dejar testimonio de las injusticias sociales, el “Boletín y Elegía de las Mitas” también tuvo su posterior efecto en otras manifestaciones artísticas, como el teatro o la música, de la misma forma que sucediera con el “Canto General” de Pablo Neruda, también dedicado en su integridad a rescatar el pasado de los pueblos indígenas de América Latina.

Al respecto, conviene recordar que de la mencionada obra del vate chileno, los Jaivas rescataron el poema “Alturas de Macchu Picchu” y musicalizaron partiendo de la idea de componer una cantata inspirada en los versos de Pablo Neruda y con la participación de grandes voces de la época como Mercedes Sosa o Chabuca Granda.

Los miembros de la agrupación musical chilena, que por aquel entonces vivían exiliados en París a consecuencia de la dictadura de Pinochet, durante un año seleccionaron los fragmentos más adecuados del poema, acompañaron de los correspondientes ritmos y melodías, y finamente publicaron el disco “Canto General” en 1981, uno de los discos fundamentales del folklore latinoamericano. Al mismo tiempo, un documental fue grabado en las mismísimas ruinas de Macchu Picchu, incluyendo la narración de un jovencísimo Mario Vargas Llosa

La composición de César Dávila Andrade también siguió un itinerario similar.  A mediados de los años setenta el “Boletín y Elegía de las Mitas” fue adaptado al teatro por el director Fabio Pachioni, contando con la presencia de actores de primera línea y con una escenografía diseñada a tales efectos por el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín

Sin embargo, la repercusión más amplia se produjo en el ámbito musical. El ecuatoriano Edgar Palacios escribió una cantata popular a partir de determinados fragmentos de la obra de César Dávila, incorporándose como coros. Finalmente la obra fue adaptada para orquesta sinfónica y estrenada en 1990 con notable éxito de crítica y público. Mesias Maiguashca, otro notable compositor, también musicalizó el “Boletín y Elegía de las Mitas” en el año 2007 pero en una apuesta mucho más amplia, potente y compleja que la de Edgar Palacios, incorporando la proyección de imágenes y con una mayor duración.

De la trascendencia musical de César Dávila Andrade todavía guardan recuerdo todos aquellos que como público asistieron a la representación de la cantata popular en Quito un 9 de agosto de 2014, con motivo de la celebración de los 70 años de vida de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y una puesta en escena digna de mención: más de 200 artistas en escena entre solistas, coros, ensamble de cuerdos, miembros del ballet ecuatoriano de cámara y otros tantos que reflejaron al unísono el drama del indio descrito por el poeta cuencano.

La obra de César Dávila Andrade también ejerció una notable influencia en escritores y artistas de otras disciplinas artísticas. No solo Miguel Donoso Pareja realizaría una breve antología para la Universidad Autónoma de México, sino que también sirvió de excusa a otros autores para incluirlo en su imaginario escrito, como “Entre Marx y una mujer desnuda” de Jorge Enrique Adoum o “El pinar de Segismundo” de Eliecer Cárdenas.

Pero sin lugar a dudas, quien mejor puede atestiguar acerca de todo lo leído y así lo ha hecho, es Jorge Dávila Vásquez, al mismo tiempo sobrino del poeta cuencano y el mejor especialista sobre la vida y obra de este último, en su ensayo “Cesar Dávila Andrade: Combate poético y suicidio” (1993)

Sea como fuere, la figura del autor del “Boletín y Elegía de las Mitas” volvió a recobrar cierto protagonismo por estas fechas gracias a diferentes iniciativas con motivo del centenario de su nacimiento, entre ellas la obra “César Dávila. Distante presencia del olvido. Homenaje 100 años” en la que participan un nutrido grupo de colaboradores entre los que se encuentra el propio Jorge Dávila Vasquez e incluso está disponible digitalmente para su descarga, a la espera de su edición en formato físico.

DISCURSO ÍNTEGRO DEL ESCRITOR NICARAGÜENSE SERGIO RAMÍREZ EN EL PREVIO CERVANTES

Sergio Ramirez

Permítanme dedicar este premio a la memoria de los nicaragüenses que en los últimos días han sido asesinados en las calles por reclamar justicia y democracia, y a los miles de jóvenes que siguen luchando, sin más armas que sus ideales, porque Nicaragua vuelva a ser República. Vengo de un pequeño país que erige su cordillera de volcanes a mitad del ardiente paisaje centroamericano, al que Neruda llamó en una de las estancias del Canto General “la dulce cintura de América”. Una cintura explosiva. Balcanes y volcanes puse por título a un ensayo de mis años juveniles donde trataba de explicar la naturaleza cultural de esa región marcada a hierro ardiente en su historia por los cataclismos, las tiranías reiteradas, las rebeliones y las pendencias; pero, en lo que hace a Nicaragua, también por la poesía. Todos somos poetas de nacimiento, salvo prueba en contrario.

“Poeta” es una manera de saludo en las calles, de acera a acera, se trate de farmacéuticos, litigantes judiciales, médicos obstetras, oficinistas o buhoneros; y si no todos mis paisanos escriben poesía, la sienten como propia, gracias, sin duda, a la formidable sombra tutelar de Rubén Darío, quien creó nuestra identidad, no sólo en sentido literario, sino como país: “Madre, que dar pudiste de tu vientre pequeño/tantas rubias bellezas y tropical tesoro/tanto lago de azures, tanta rosa de oro/tanta paloma dulce, tanto tigre zahareño…”, escribe al evocar la tierra natal.

En mi caso, me declaro voluntariamente un poeta, en el sentido que Caballero Bonald recordó desde esta misma cátedra al recibir el premio Cervantes del año 2012: “esa emoción verbal, esas palabras que van más allá de sus propios límites expresivos y abren o entornan los pasadizos que conducen a la iluminación, a esas «profundas cavernas del sentido a que se refería San Juan de la Cruz»”.

La poesía es inevitable en la sustancia de la prosa. Lo sabía Rubén quien, además de la poesía, revolucionó la crónica periodística y fue un cuentista novedoso. Y es más. Creo que alguien que no se ha pasado la vida leyendo poesía, difícilmente puede encontrar las claves de la prosa, la cual necesita de ritmos, y de una música invisible: “la música callada/la soledad sonora”. Es lo que Pietro Citati llama “la música de las cosas perdidas” en La muerte de la mariposa, al hablar de la prosa de Francis Scott Fitzgerald: “para la mayoría de la gente, las cosas se pierden sin remedio. Pero para él, dejaban una música. Y lo esencial en un escritor es encontrar esa música de las cosas perdidas, no las cosas en sí mismas”.

No todos en Nicaragua escriben versos, pero Rubén abrió las puertas a generación tras generación de poetas siempre modernos, hasta hoy, con nombres como los de Carlos Martínez Rivas, y Ernesto Cardenal y Claribel Alegría, honrados ambos con el premio Reina Sofía de Poesía Hispanoamericana; o el de Gioconda Belli.

Curioso que una nación americana haya sido fundada por un poeta con las palabras, y no por un general a caballo con la espada al aire. La única vez que Rubén vistió uniforme militar, con casaca bordada de laureles dorados y bicornio con airón de plumas, fue al presentar credenciales en 1908 como efímero embajador de Nicaragua ante Su Majestad Alfonso XIII; un uniforme, además, que le fue prestado por su par de Colombia, pues no tenía uno propio.

Rubén trajo novedades liberadoras a la lengua que recibió en herencia de Cervantes, sacudiéndola del marasmo. “Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador”, dice de él Borges.

La lengua que era ya la de Cervantes hizo a Centroamérica el viaje de ida cuando el 19 de agosto de 1605 llegaron a Portobelo los primeros ejemplares del Quijote; y el viaje de vuelta con los primeros ejemplares de Azul: es cuando el 22 de octubre de 1888 Don Juan Valera escribe desde Madrid en una de sus Cartas americanas: “ni es usted romántico, ni naturalista, ni neurótico, ni decadente, ni simbólico, ni parnasiano. Usted lo ha revuelto todo: lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha sacado de ello una rara quintaesencia”.

Tres siglos después de Cervantes, él devolvió a la península una lengua que entonces resultó extraña porque venía nutrida de desafíos y atrevimientos, una lengua que era una mezcla de voces revueltas a la lumbre del Caribe, de donde yo también vengo, porque Centroamérica es el Caribe, ese espacio de milagros verbales donde los portentos pertenecen a la realidad encandilada y no a la imaginación, a la que sólo toca copiarlos: el propio Rubén, Alejo Carpentier, merecedor del premio Cervantes, Miguel Angel Asturias y Gabriel García Márquez, ganadores ambos del premio Nobel. En el Caribe toda invención es posible, desde luego la realidad es ya una invención en sí misma.

En ese sentido, me figuro a Cervantes como un autor caribeño, capaz de descoyuntar lo real y encontrar las claves de lo maravilloso, cuando nos habla en El coloquio de los perros de la Camacha de Montilla, que “congelaba las nubes cuando quería, cubriendo con ellas la faz del sol, y cuando se le antojaba, volvía sereno el más turbado cielo; traía los hombres en un instante de lejanas tierras; remediaba maravillosamente las doncellas que habían tenido algún descuido en guardar su entereza. Cubría a las viudas de modo que con honestidad fuesen deshonestas, descasaba las casadas y casaba las que ella quería…”

Rubén reconoció en sí mismo las señales de su mestizaje triple, “el signo de descender de beatos e hijos de encomenderos, de esclavos africanos, de soberbios indios…”, y desde allí, de esa húmeda oscuridad donde se confunden los ruidos y los murmullos de la historia, se arma en relámpagos la lengua que el nuevo mundo devuelve a la España de Cervantes.

La virtud de Rubén está en revolverlo todo, poner sátiros y bacantes al lado de santos ultrajados y vírgenes piadosas, hallar gusto en los colores contrastados, ser dueño de un oído mágico para la música y otro no menos mágico para el ritmo, sonsacar vocablos sonoros de otros idiomas, dar al oropel la apariencia del oro y a los decorados sustancia real, conceder a los aires populares majestad musical, hallar y ofrecer deleite en el acaparamiento goloso de lo exótico: “un ansia de vida, un estremecimiento sensual, un relente pagano”.

Pero esa lengua nunca dejó de ser la lengua cervantina, otra vez, como en el siglo de oro, una lengua de novedades, y es esa lengua de ida y de vuelta la que hoy se reinventa de manera constante en el siglo veintiuno mientras se multiplica y se expande. Una lengua que no conoce el sosiego. Una lengua sin quietud porque está viva y reclama cada vez más espacios y no entiende de muros ni fronteras.

Rubén cuenta en su autobiografía que en un viejo armario de la casa solariega donde pasó su infancia de huérfano en León de Nicaragua, encontró los primeros libros que habría de leer en su vida. Tenía diez años de edad. “Eran un Quijote”, dice, “las obras de Moratín, Las mil y una noches, la Biblia; los Oficios, de Cicerón; la Corina, de Madame Staël; un tomo de comedias clásicas españolas, y una novela terrorífica de ya no recuerdo qué autor, la Caverna de Strozzi”. Y termina comentando: “extraña y ardua mezcla de cosas para la cabeza de un niño”. La edición en dos pequeños tomos en letra apretada de la Vida y hechos del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, que tuvo entonces en sus manos, era del año 1841, y había salido de la Imprenta de J. Mayol y Compañía, en Barcelona.

Era aquel mismo niño a quien su tío abuelo, y padre de crianza, el coronel Félix Ramírez Madregil, igual que José Arcadio Buendía hace con su hijo Aureliano, lo llevó a conocer el hielo: “por él aprendí pocos años más tarde a andar a caballo, conocí el hielo, los cuentos pintados para niños, las manzanas de California y el champaña de Francia”, recuerda en esa misma autobiografía.

Cuando ya dueño del tesoro del viejo armario escoge el Quijote, la primera de tantas lecturas que haría de él en su vida, lo que empieza es un viaje, porque toda lectura es un viaje. Pero este será un viaje en que se narra otro viaje.

Al revés de Ulises, que quiere llegar sin contratiempos a su hogar en Ítaca, don Quijote sale de su hogar en algún lugar de la Mancha en busca de contratiempos. Quiere ser interrumpido, y no se sorprende de las interrupciones; a eso ha salido, a toparse con ellas: endriagos, bribones poderosos, malvados encantadores, tentaciones de la carne que como buen caballero debe rechazar, sometido como se halla al voto de casta fidelidad a su dama.

El mundo rural que don Quijote va a recorrer tendría muy poco de atractivo para alguien que emprende un viaje con sentido común, bajo las necesidades impuestas por la vida cotidiana. Es su imaginación encandilada la que creará los obstáculos, peligros y desafíos. Claro que los obstáculos que Ulises encuentra mientras navega hacia Ítaca, también son fruto de la imaginación, la imaginación de Homero: sirenas cuyo canto causa la perdición de los navegantes, hechiceras que convierten en cerdos a los hombres, vientos encerrados en un odre que provocan naufragios al ser desatados.

Pero los gigantes, magos, damas cautivas, cuevas y castillos encantados que don Quijote va hallando en la ruta, nacen de su propia imaginación. Es un mundo creado por él mismo, como personaje, superpuesto al mundo real. Es su propio personaje, en tanto Ulises es personaje de Homero. Ulises es un mentiroso consumado, que inventa para enredar a los demás. Don Quijote inventa para sí mismo, es criatura de su propia ficción. Apenas recobra el seso, todo aquel tinglado construido en su mente se deshace, los cortinajes y decorados desaparecen, y lo que permanece a la vista es la simple realidad racional. Entonces, sólo le queda morir.

Ambos mundos, el real y el imaginado, se corresponden y se oponen en las páginas del Quijote. Los castillos de tiempos idos son las ventas del camino, y los venteros no son encantadores, sino prosaicos hospederos que si pueden esquilman a los viajeros. Pero un mundo no podría existir sin el otro, porque es su contrario y al mismo tiempo su contrapeso y complemento.

Desde aquel primer viaje Rubén ya nunca abandonaría a Cervantes, que se convierte en un modelo suyo, literario y vital, según su soneto: “Horas de pesadumbre y de tristeza/paso en mi soledad. /Pero Cervantes/es buen amigo. Endulza mis instantes/ ásperos, y reposa mi cabeza…”

“Él es la vida y la naturaleza, / regala un yelmo de oros y diamantes/ a mis sueños errantes/. Es para mí: suspira, ríe y reza.”, dice en la siguiente estrofa. La vida tal como es. El tiempo ya muerto de los caballeros andantes, que tampoco es un tiempo histórico pues se trata de personajes de ficción, entra en el tiempo real contemporáneo, y entre ambos se produce un choque que, en lugar de destruirlos, los hace vivir.

Y no se destruyen porque Cervantes narra con naturaleza esas historias asombrosas y disparatadas, lejos de afectaciones e impostaciones que generalmente esconden ignorancia. Un escritor natural es aquel que sabe de qué está hablando. Habla al oído del lector, no se desgañita. Conversa con suaves ademanes; enamora con la palabra y con los gestos: “parla como un arroyo cristalino”.

Frente a la locura que pasma, Cervantes no se inquieta; se ríe de manera sosegada, sin dejarse ver por el lector, y al tomar distancia de ese mundo estrafalario con la risa, que está lejos de ser una risa malvada, o jayana, nos enseña a ser compasivos, y nos acostumbra a contemplar con naturalidad la maravilla: “es para mí: suspira, ríe y reza”.

Los mundos muertos, construidos de cartón piedra, los decorados que huelen a pintura o a vejez, tarde o temprano serán comidos por la polilla, porque lo falso no sobrevive. En cambio, el mundo insuflado de naturaleza por virtud de las palabras, se parece a la vida, o es como la vida. Naturaleza y vida se vuelven así inseparables.

Y naturaleza y vida tienen que ver, sin duda, con el humor y la melancolía, que también son almas gemelas, como lo explica Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio: “así como la melancolía es la tristeza que se aligera, así el humor es lo cómico que ha perdido la pesadez corpórea…”.

Estas dos cualidades de la literatura y de la vida se auxilian también en equilibrio porque tienen la sustancia de la ligereza. El humor en Cervantes pierde la pesadez corpórea de lo cómico. Vive de la ligereza, y en la ligereza, contraria a la pesadez que no deja circular el aire entre las líneas del texto.

Tal como Sergio Pitol, premio Cervantes del año 2005, muerto este mismo mes en México, y a quien rindo homenaje, cervantino hasta la médula porque nunca se atuvo a la pesadez, y supo trocarla por el humor, la ironía y la parodia; un “raro” de los de Rubén, que supo hacer de la escritura una fiesta.

En Vida de don Quijote y Sancho, Unamuno nos recuerda que don Quijote nos hace reír porque su seriedad a la vez nos divierte, y nos conmueve. No cree en el ridículo, porque para él el ridículo no existe: “caballero que hizo reír a todo el mundo, pero que nunca soltó un chiste…”.

Y Rubén, al invocarlo en Letanía de Nuestro Señor don Quijote: “Rey de los hidalgos, señor de los tristes/que de fuerza alientas y de ensueños vistes/coronado de áureo yelmo de ilusión…”, también invoca la naturaleza natural de las cosas: “escucha los versos de estas letanías/hechas con las cosas de todos los días/ y con otras que en lo misterioso vi…”.

En algún momento de la vida, uno se encuentra con Cervantes. Fue mi madre, Luisa Mercado, quien en sus clases de literatura en el colegio de secundaria, porque tuve la infinita suerte de ser su discípulo, me enseñó a leer el Quijote, y el Libro del buen amor del Arcipreste, los versos del Marqués de Santillana, las Coplas de Jorge Manrique por la muerte de su padre, a Lope y Quevedo; y no pocos de esos poemas los aprendí de memoria para siempre.

Guardaba ella un ejemplar en cuarto mayor del Quijote que había pertenecido a mi abuelo Teófilo Mercado, converso a la austera religión bautista que llegaron a predicar en 1910 unos misioneros de Alabama, y desde antes liberal positivista, creyente con fe ciega en el progreso y en la educación, una especie de discípulo de Augusto Comte extraviado en Masatepe, el pequeño pueblo cafetalero de la meseta del Pacífico de Nicaragua donde nací.

Era agricultor, agrimensor, constructor de pozos artesianos y ebanista. La mesa donde escribo salió de sus manos. Y entre sus libros de medicina, agronomía, y geodesia, y manuales de geometría plana y álgebra elemental, estaba El Quijote. Si para él toda lectura debía ser didáctica, y despreciaba a los poetas que se dejaban largo el pelo y a los novelistas que se perdían en el relato de desgracias amorosas y aventuras inventadas, ¿qué hacía, entonces, El Quijote en compañía tan extraña en su librero, sino desmentir su lejanía de la imaginación? ¿Y no lo desmiente también su nieto novelista?

Cervantino y dariano, ato mi escritura con un nudo que nadie puede cortar ni desatar. Un nudo de palabras en mi oído desde la infancia, amamantado en una lengua híbrida que traía los viejos sones del siglo de oro represados en la arcaica arcadia verbal campesina, y entreveradas a esas palabras, que brillaban como gemas antiguas entre el polvo de los siglos, las de la lejana lengua náhuatl –Masatepe, mazatltepetl, tierra de venados- y desde muchos antes las de la lengua mangue, que mientras el paisaje de mi niñez se despeña hacia el cráter de la laguna de Masaya, al pie del volcán Santiago, donde bulle a ojos vista la lava rojo, malva y amarillo, como en la boca del infierno, los residuos de esa lengua ya casi olvidada van marcando los territorios comarcanos, Ñamborime, cerca del agua, Jalata, agua arenosa, Nimboja,camino hacia el agua.

La lengua se hace primero en el oído. El mundo de un niño es un mundo de voces que alguna vez se vuelven escritura. Las de las consejas y las leyendas, las de los pregones de los mercados, la de los romances anónimos bordoneados en las guitarras. Las de la tertulia vespertina a la que comparecía mi abuelo paterno Lisandro Ramírez, violinista y compositor de valses, fox-trots y mazurcas, y maestro de capilla de la iglesia parroquial, junto a mis tíos músicos, pobres como él, y bohemios, quienes formaban entre todos la orquesta Ramírez. Reunidos en la tienda de abarrotes de mi padre, Pedro Ramírez, el único que se había resistido a tocar un instrumento porque lo cargaron con el pesado contrabajo, se entretenían en un solo jolgorio de conversación antes de subir las gradas de la iglesia parroquial para tocar el rosario de las seis de la tarde, una fiesta verbal cervantina aquella plática en la que nunca contaban chistes groseros, despreciaban el ridículo, convertían sus penas en alegrías, y se burlaban con gracia de sus propias desgracias, ganándose así, al reírse de ellos mismos, la soberanía de reírse de los demás.

Narrar es un don que no brota sino de la necesidad de contar, esa necesidad apremiante sin la cual, quien se entrega a este oficio incomparable, no puede vivir en paz consigo mismo. Desde el fondo de esa necesidad un novelista debe iluminar en su prosa todo aquello que yace en las profundas cavernas del sentido, acercar la antorcha a los rostros de los personajes ocultos en la oscuridad, revelar los entresijos cambiantes de la condición humana.

Es una epifanía de cada día, que no se da sin el uso de los procedimientos debidos, que empiezan por sentarse a escribir entre cuatro paredes como un prisionero que disfruta y padece de la necesidad de contar. Hay que saber atrapar la gracia. La escritura es un milagro provocado. Y no pocas veces un milagro una y otra vez corregido. “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo…y no hay sino la palabra que huye”, dice Rubén. La página en blanco está llena de rastros, de sombras de palabras fugitivas.

Siento que soy, así, la síntesis de mis dos abuelos, el músico y el ebanista, el que pulsa el arco y el que empuña la gubia, a medias el compositor que llenaba con sus signos melódicos la hoja de papel pautado, y a medias el artesano que nunca estuvo conforme con un mueble de gavetas desencajadas, que no asentara bien sobre el suelo, o cuyas junturas dejaran luces.

Escribo entre cuatro paredes, pero con las ventanas abiertas, porque como novelista no puedo ignorar la anormalidad constante de las ocurrencias de la realidad en que vivo, tan desconcertantes y tornadizas, y no pocas veces tan trágicas pero siempre seductoras. Mi América, nuestra América, como solía decir Martí. La Homérica Latina, como la bautizó Marta Traba.

A ese paisaje iluminado y a la vez lleno de sombras, desolado y a la vez lleno de voces recurro, dominado por la curiosidad y el asombro, en busca de sus rincones ocultos y de los humildes personajes que lo pueblan, cada uno cargando a cuestas sus pequeñas historias, y me seduce verlos caminar, sin ser advertidos, o sin advertirlo, hacia las fauces que los engullen, víctimas tantas veces del poder arbitrario que trastoca sus vidas, el poder demagógico que divide, separa, enfrenta, atropella. Ese poder que no lleva en su naturaleza ni la compasión ni la justicia y se impone por tanto con desmesura, cinismo y crueldad.

A través de los siglos la historia se ha escrito siempre en contra de alguien o a favor de alguien. La novela, en cambio, no toma partido, o si lo hace, arruina su cometido. El vasto campo de La Mancha es el reino de la libertad creadora. Un escritor fiel a un credo oficial, a un sistema, a un pensamiento único, no puede participar de esa aventura diversa, contradictoria, cambiante, que es la novela. Una novela es una conspiración permanente contra las verdades absolutas.

La realidad, que tanto nos abruma. Caudillos enlutados antes, caudillos como magos de feria hoy, disfrazados de libertadores, que ofrecen remedio para todos los males. Y los caudillos del narcotráfico vestidos como reyes de baraja. Y el exilio permanente de miles de centroamericanos hacia la frontera de Estados Unidos impuesto por la marginación y la miseria, y el tren de la muerte que atraviesa México con su eterno silbido de Bestia herida, y la violencia como la más funesta de nuestra deidades, adorada en los altares de la Santa Muerte. Las fosas clandestinas que se siguen abriendo, los basureros convertidos en cementerios.

Cerrar los ojos, apagar la luz, bajar la cortina, es traicionar el oficio. Todo irá a desembocar tarde o temprano en el relato, todo entrará sin remedio en las aguas de la novela. Y lo que calla o mal escribe la historia, lo dirá la imaginación, dueña y señora de la libertad, “por la que se puede y debe aventurar la vida”, pues no hay nada que pueda y deba ser más libre que la escritura, en mengua de sí misma cuando paga tributos al poder el que, cuando no es democrático, sólo quiere fidelidades incondicionales. Somos más bien testigos de cargo. Nuestro oficio es levantar piedras, decía Saramago; si debajo lo que hallamos son monstruos, no es nuestra culpa.

En mis años juveniles “tuve otras cosas en qué ocuparme, dejé la pluma y las comedias…”, como expresa nuestro padre Cervantes. Y si un día me aparté de la literatura para entrar en la vorágine de una revolución que derrocó a una dictadura, es porque seguía siendo el niño que se imagina de rodillas en el suelo de la venta presenciando la función de títeres del retablo de Maese Pedro, ansioso de coger un mandoble para ayudar a don Quijote a descabezar malvados.

Pero vuelvo a citar el primer párrafo de Historia de dos ciudades de Dickens, tal como lo hice en mi libro de memorias acerca de esos años, Adiós muchachos: “fue el mejor de los tiempos, fue el peor de los tiempos; fue tiempo de sabiduría, fue tiempo de locura; fue una época de fe, fue una época de incredulidad; fue una temporada de fulgor, fue una temporada de tinieblas; fue la primavera de la esperanza, fue el invierno de la desesperación”.

Vivo en mi lengua, en el ancho territorio de la Mancha, según la dichosa frase de Carlos Fuentes, un territorio verbal y a la vez una mancha indeleble. La Mancha que no se deslíe ni se borra. La escritura manchada, contaminada de belleza y de verdades, de ilusión y realidad, de iniquidades y de grandeza.

Y al recordar a Fuentes, amigo y maestro, traigo delante de mí la deuda imperecedera con los escritores del boom, tan próximos a mí y que tanto me enseñaron. García Márquez, quien volvió a inventar la lengua en sus redomas de alquimista trasmutando la realidad en prodigio; Cortázar, quien en las páginas de Rayuela dio a mi generación las claves de la rebeldía sin sosiego, él, quien me hizo cronopio para siempre; el propio Fuentes, quien subió a los andamios para pintar la historia de México y la de América como un alucinante mural en movimiento; y Mario Vargas Llosa, cuyas novelas desarmé página a página, como si se tratara de un mecano, para aprender así los rigores del oficio.

Y la otra deuda imperecedera. Tulita, mi esposa, a quien debo en muchos sentidos mi oficio, y quizás sea suficiente explicarlo repitiendo lo que puse en la dedicatoria inscrita en mi novela Castigo Divino, de cuya publicación se cumplen ahora treinta años: que ella inventó las horas para escribirla; así como, mejor novelista que yo, ha inventado mi vida. Y junto con ella, lo que debo a mis hijos y nietos, presentes todos aquí, mi prole de la primavera del patriarca, de la que me siento tanto orgulloso como dichoso.

Gracias a Juan Cruz, el Juan de Juanes, que supo armarme de nuevo con las armas de la literatura cuando regresaba de otras lides con la lanza quebrada; a Antonia Kerrigan, la mejor agente literaria del mundo, y a Pilar Reyes, la mejor editora del mundo.

Gracias al jurado del premio Cervantes, presidido por el Director de la Real Academia de la Lengua, Darío Villanueva, por apuntar de manera tan generosa su brújula hacia mi obra.

Y gracias, don Felipe, por esta honra que España, la de “los mil cachorros sueltos” de la lengua, concede a Centroamérica a través mío, y a mi país de vientre pequeño, pero tan pródigo.

 

LA ÚNICA LLAMA QUE NOS QUEDA

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LA ÚNICA LLAMA QUE NOS QUEDA

Miro los ataúdes caídos sobre la hierba
mientras los labios se apresuran a rescatarte
entre los escombros encogidos
por la suave luna de febrero,
mientras sobre la luz pesa
la grave contradicción
de alumbrarnos fieramente
o apagarse de forma súbita.
Miro lo que nos acontece.
No me cabe la menor duda.
De tales cruces sobrevivo algunas noches
cuando pienso en tus piernas líquidas,
golpeándome el lecho,
hasta que vive dentro
la única llama que nos queda.

Aitor Arjol
08 de marzo de 2018

Sobre la muerte que nos pertenece

Mario Benedetti en las calles de Montevideo

No sé de dónde vienen a veces esos presuntos aires de grandeza. Nos llegamos a creer capaces de cualquier proeza. Nos inculcan hasta la exageración que se pueden conseguir cualesquiera objetivos simplemente renunciando a los propios límites materiales. Toda falta de consecución se revela como un fracaso en este macabro camino hacia la felicidad.

Es como si a todas horas nos abrieran el alma y practicaran una autopsia anímica para embutirnos dentro los mensajes motivacionales de siempre, a menudo dictados por charlatanes de la autoayuda, quienes tienen la única plusvalía de repetir lo que ya sabemos.

Además se supone que debemos ser tolerantes con tales evidencias, vengan de donde vengan, así nos hayan puesto media docena de altavoces en nuestro quehacer diario, con el fin de mantenernos sometidos a tal discurso durante las veinticuatro horas del día.
Todo ese castillo de naipes se derrumba por sí mismo ante la brutalidad y certeza de la vida: limitada a un breve paso, incardinada a la muerte desde el momento en que nos procrean y después a la cual no disponemos de la más mínima certeza.

Desde tiempos inmemoriales, el ser humano ha sido consciente de su propia finitud y por tal circunstancia ha revestido a la muerte de diferentes significados. Desde los más cercanos al orden natural de las cosas hasta los más irrisorios.

Resurrecciones, energías transformadoras, inmortalidad del alma, abono para las cebollas, alimento para buitres o gallinazos, cremaciones sanadoras, reencarnación en otros seres y otros mecanismos han surgido producto de tal incógnita, en algunos casos para apaciguar el alma y en otros en justa aceptación de que formamos parte de la naturaleza, sin mayor o menor prelación que el resto de seres vivos.

Muchas de tales teorías también han querido ser las primeras en atribuirse la verdad absoluta hasta el punto de convertirse cada una de ellas en dogmas excluyentes o han fagocitado creencias mucho más saludables y respetuosas.

Es evidente el peso de las religiones y creencias en este aspecto, a las que nos aferramos a ellas como un hierro candente ante el temor o el misterio de lo desconocido. Otros parten de la aceptación o resignación al respecto.

También hay mártires o quienes voluntariamente lo toman como un camino liberador frente a momentos de sufrimiento. Y luego están los que matan y joden al resto sin miramientos o importarles lo más mínimo.

Con nuestros muertos más cercanos, la perspectiva se antoja más íntima y compleja. Es terrible. Verdaderamente terrible hacerse a esa realidad en el caso de que todavía no la hayamos aceptado. De igual forma que habiéndola aceptado debemos sentirnos orgullosos de lo vivido y compartido.

Cuando somos niños normalmente tomamos la vida con ingenuidad y observamos la muerte como circunstancial, lejana y ajena, pero poco a poco crecemos y tomamos conciencia de la realidad que nos espera incansablemente en la próxima esquina, cuestión que Mario Benedetti supo describir a la perfección en este poema:

Cuando éramos niños
los viejos tenían como treinta
un charco era un océano
la muerte lisa y llana
no existía.

luego cuando muchachos
los viejos eran gente de cuarenta
un estanque era un océano
la muerte solamente
una palabra

ya cuando nos casamos
los ancianos estaban en los cincuenta
un lago era un océano
la muerte era la muerte
de los otros.

ahora veteranos
ya le dimos alcance a la verdad
el océano es por fin el océano
pero la muerte empieza a ser
la nuestra.

Suplemento la Esquina del diario Cambio (Bolivia)
Aitor Arjol (08/03/2018)
http://www.cambio.bo/?q=node/41362

MIRADA FEMENINA SOBRE AMÉRICA DEL SUR: MARIA GRAHAM

Las mujeres artistas y naturalistas que viajaron a América Latina y el Caribe en los siglos XVII al XIX fueron más de las que uno supondría. Al igual que para sus homólogos masculinos, la promesa de la aventura y el descubrimiento era incentivo suficiente, y sus privilegios económicos y sociales facilitaron el camino. Sin embargo, las mujeres que viajaban eran en cierto modo más intrépidas y decididas pues debieron confrontar normas sociales de lo que se suponía era un comportamiento apropiado para su sexo a fin de ganar credibilidad y la libertad necesarias para seguir este camino. En esta serie de textos, la doctora Katherine Manthorne arroja luz sobre algunas de estas artistas viajeras que triunfaron siguiendo su visión.

Taken from Wikimedia Commons: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maria,_Lady_Callcott_by_Sir_Thomas_Lawrence.jpgSir Thomas Lawrence, Maria, Lady Callcott, 1819. Óleo sobre tela. 59.7 x 49.5 cm (23 1/2 x 19 1/2 in.). Fuente: Wikimedia Commons

En 1819, Maria Graham (Dundas de nacimiento, 1785-1842), recién llegada de sus viajes por Italia y la India, posó para Thomas Lawrence, el aclamado retratista de Londres. Mientras pintaba, debieron haber conversado sobre varios temas dado que ella era una acuarelista consumada, viajera del mundo, autora, naturalista e historiadora del arte. Lawrence capturó a esta mujer educada y aventurera contemplando distraída a la distancia. Dos años más tarde, Graham abordó la fragata Doris de S.M.B., comandada por su marido, el Capitán Thomas Graham, con destino a América del Sur. Tras la muerte de su marido abordo, decidió permanecer ahí por su cuenta, viviendo en Chile y después en Brasil de 1821 a 1825, anotando diarios y haciendo bosquejos de acuarela que proporcionaron material para dos publicaciones: Diario de mi residencia en Chile (1824) y Diario de un viaje al Brasil(1824). Entre los muchos relatos de viajeros angloparlantes –de hombres o mujeres– Graham capturó la imaginación pública con su distintiva y pionera combinación de detalles científicos y observación personal.[i]

Graham se distinguió de la mayoría de los viajeros no sólo por su dominio de idiomas (hablaba español y en Brasil aprendió por su cuenta portugués), sino también por su acceso sin precedentes a los círculos de la política interna. En Chile acompañaba frecuente a Lord Thomas Cochrane, miembro de la Armada Real Británica y quien jugó un papel clave en las guerras de independencia de América del Sur. En la corte imperial de Brasil disfrutó de la amistad de la emperatriz María Leopoldina, recién llegada de Austria y, durante un corto tiempo, fue la institutriz de la princesa Doña María de Gloria (hija del emperador Pedro y la emperatriz María), quien más tarde se convertiría en Doña María II de Portugal. Siendo testigo del nacimiento de estas nuevas naciones, entrelazó su propia historia con las independencias emergentes de ambas. Hija de un oficial de la marina británica, Maria creció en contacto con intelectuales y artistas y dibujó desde temprana edad. Si bien sus extraordinarios textos reciben cada vez más atención, nuestro interés aquí es el arte que creó durante sus viajes, una selección del cual fue grabado por Edward Finden para ilustrar sus libros.[ii]

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Edward Finden basado en Maria Graham, Dragon Tree & Peak of Teneriffe del libro “Journal of a Voyage to Brazil” (1824). © Trustees of the British Museum

Graham fue minuciosa al documentar sus viajes por América en su diario, lo que la ayudó tanto para darle sentido a sus experiencias como para proporcionarle materia prima para sus libros. Ansiosa por posicionarse dentro del campo de la literatura de viajes, seleccionó al explorador prusiano Alexander von Humboldt como modelo a seguir; su viaje por el noroeste de América del Sur, México y Cuba (1799-1804) y sus numerosas publicaciones subsecuentes —especialmente Vues des Cordillères et monuments des peuples indigènes de l’Amérique (1810-1813)— ayudaron a despertar el interés de otros artistas por estas regiones.[iii] Graham lo menciona incluso antes de llegar a América del Sur, en la Isla de Tenerife —la segunda parada de su viaje, a mitad del camino entre España y África—, donde dibujó el “Gran Árbol del Drago de la Orotava del cual Humboldt ha dado un interesantísimo recuento”. Graham hace referencia a un pasaje de la Narrativa Personal de Humboldt, cuando éste, en las Islas Canarias, describió un árbol del drago de “enorme magnitud” y lo llamó “uno de los habitantes más antiguos de nuestro planeta”. Consciente de que su esbozo de la ruina arbórea era sólo un eco de la evocación verbal de Humboldt, lo ilustró en su libro y añadió el título “Él lo vio en toda su grandeza; yo lo dibujé después de que perdió la mitad de su parte más alta”. A través de este documento visual, no sólo estableció sus credenciales como exploradora de América del Sur sino también creó el principio de su distintivo personaje—superando a Humboldt al ilustrar así como describir el Árbol del Drago.

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Fig. 3. Maria Graham, Vista de Bahía de Quintero, desde el lugar donde estaba la casa (Valparaíso), del libro “Journal of a Residence in Chile” (1824). © Trustees of the British Museum

Un gran terremoto sacudió a Chile el 20 de noviembre de 1822. Viviendo cerca de Valparaíso, Graham relató vívidamente los sonidos y las sensaciones que dieron comienzo al evento:

A las diez y cuarto [de la noche], la casa recibió un choque violento, junto con un ruido similar al de la explosión de una mina. Me quedé quieta…hasta que, con la vibración aun incrementándose, las chimeneas se cayeron y vi las paredes de la casa abiertas …Saltamos al suelo y apenas llegábamos ahí cuando el movimiento de la tierra cambió de una vibración rápida a un vaivén como el de un barco en el mar.

La Bahía de Quintero que había dibujado en condiciones de calma (Fig. 3), experimentó grandes cambios:

El Sr. Cruiksank ha recorrido la vieja Quintero; nos dice que hay grandes rasgaduras de terreno a lo largo de la orilla del mar y durante la noche el mar parece haber retrocedido de manera extraordinaria, especialmente en la Bahía de Quintero. Yo veo, desde la colina, rocas sobre el agua que nunca antes habían estado expuestas.[iv]

Estas observaciones de primera mano la llevaron a escribir su artículo titulado “Recuento de algunos efectos de los últimos terremotos en Chile”, el primer informe escrito por una mujer para Transactions of the Geological Society (1824). De considerable importancia, fue referido por hombres de ciencia distinguidos, entre ellos Charles Lyell y Charles Darwin. En 1834, sin embargo, George Greenough, Presidente de la Geological Society, cuestionó la exactitud de las observaciones de Graham. Investigaciones posteriores la reivindicaron, demostrando que poseía un considerable expertise en geología y la destreza para sortear los obstáculos de la comunidad científica contemporánea.[v]

El artista viajero alemán Johann Moritz Rugendas visitaría más tarde Valparaíso, haciendo una representación topográfica detallada del puerto estratégico, el cual estaba lleno de barcos de todas las naciones.[vi] Por comparación, el dibujo de Graham es más pintoresco y personal, reforzando sutilmente su papel de observadora inmediata en su descripción de la casa donde había vivido antes de ser destruida por el terremoto.

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Johann Moritz Rugendas, Vista de Valparaíso, 1842. Óleo sobre tela. 63.5 x 92 x 2.5 cm
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Maria Graham, Carta a William Hooker, 11 de abril de 1824

Pasajes de su libro, correspondencia privada y bocetos inéditos documentan la creciente capacidad de Graham en botánica.[vii] Ofreció su ayuda a William Hooker, director de Kew Gardens: “Yo no suelo dibujar flores, pero podría hacerlo —y también cualquier forma peculiar de semilla y similares— sólo déjeme saber cómo puedo ser útil y trataré de serlo”.[viii] Estudiando los helechos que crecían entre su cabaña y la cima del Corcovado, pudo recolectar veintidós variedades diferentes, las cuales secó y envió a Hooker en el barco Aurora. En las situaciones en las que no podía secar una planta, la sustituía con un minucioso dibujo. Entre 1824 y 1825 realizó un centenar de dibujos de la flora brasileña, muchos de los cuales representaban la planta en contraste con su hábitat en el paisaje.[ix] Su gama de estrategias visuales evidencia una mano hábil y el conocimiento de un amplio repertorio de ilustración floral.  ¿Por qué entonces —con la excepción del Árbol del Drago— omitió los dedicados estudios botánicos de sus propios recuentos de viaje? Las mujeres, si es que eran reconocidas en absoluto en el campo del arte, tendían a ser estereotipadas como señoras que pintaban flores. Así que quizás, habiendo trabajado tanto para ganar respeto como una mujer intelectual, se resistió a insertar en su libro imágenes que pudieran inducir ser categorizada de esa forma. En su lugar decidió trabajar tras bambalinas, hacer dibujos y recolectar especímenes para compartir no sólo con Hooker, sino también con David Douglas, John Sims y Carl Von Martius, quienes reconocieron a Graham en sus publicaciones.[x] Por estos medios, hizo las veces de un vínculo importante en la red global en la que Kew y, en última instancia, la ciencia natural británica, dependieron de sus esfuerzos para clasificar la población mundial de plantas. Coleccionando especímenes botánicos, se involucró en una actividad asociada con naturalistas y mujeres aficionadas, y combinó estas posiciones duales para crear una perspectiva individual.

El Corcovado o Cerro Jorobado —con una cima de 710 m (2,300 pies)— se alza sobre Río de Janeiro y es un gran punto de referencia con una larga historia en las artes visuales. Representado por innumerables viajeros, la vista del Corcovado desde el otro lado de la Bahía —donde su forma distintiva es más evidente—se convirtió en la vista canónica. Graham, por el contrario, se sitúa en una terraza del jardín revelando el perfil de la cima entre las siluetas de una casa a la derecha e izquierda, enmarcada debajo por la cerca que divide la zona cultivada en el inmediato primer plano de la más silvestre o más sublime naturaleza del otro lado. El primer plano se refiere al hortus conclusus, un término en latín que significa “jardín cerrado”, el título de la Virgen María en el arte medieval y renacentista, marcando así este espacio íntimo como claramente femenino.[xi] La comparación con Vista de la Bahía de Río de Janeiro de León Jean-Baptiste Sabatier revela que él, como la mayoría de los hombres que trazaron este famoso sitio, estableció su perspectiva desde el otro lado del puerto. Graham en cambio se posicionó en el borde de un jardín cercado mirando los arbustos bajos y los árboles, especialmente las palmas reales, de modo que la famosa cima parece emerger del vientre de la naturaleza tropical. Mientras que la valoración final aguarda una identificación más profunda de imaginería creada por manos femeninas, esta evidencia preliminar demuestra una desviación del enfoque tradicional, apuntando a una perspectiva claramente femenina sobre este cerro icónico.

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Maria Graham, Corcovado desde Botofago del libro “Journal of a Voyage to Brazil” (1824). © Trustees of the British Museum
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Léon Jean-Baptiste Sabatier, View of the Bay of Rio de Janeiro, 1850. Óleo sobre tela. 81.3 x 113 cm
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Edward Finden basado en Augustus Earle, Val Longo or Slave Market at Rio Janeiro del libro “Journal of a Voyage to Brazil” (1824). © Trustees of the British Museum

La esclavitud humana era una realidad en Brasil hasta que fue abolida en 1888, por lo que sus representaciones eran comunes. El Diario de Viaje al Brasil de Graham destacó una imagen del Val Longo o Mercado de Esclavos en Río opuesta a la página del título. La autora se encontró de primera mano con la esclavitud en Recife, en su aterrizaje inicial en Brasil en 1821. Pero la conmoción y la repulsión que describió al ver a los afro-brasileños esclavizados le impidieron sacar su cuaderno de bocetos y retratarlo in situ. Por lo tanto, creó una imagen basada en una obra de Augustus Earle (1793-1838) para proporcionar a sus lectores la documentación visual de la compra y venta de seres humanos importados de África en una calle de la capital.

Las narrativas de viaje deben ser entendidas como una intrincada red de textos en la que un viajero lleva a cabo una conversación interna con su predecesor o sucesor: Humboldt citó a La Condamine; Darwin citó a Humboldt; Agassiz citó a Spix y Martius. El arte de viaje está similarmente en diálogo con imaginería previa y abre la puerta a futuros esfuerzos. En este espíritu, Maria Graham hizo referencia, y en ocasiones insertó el trabajo de otra mano en su volumen, incluyendo el de Augustus Eale, quien en marzo de 1818 dejó Inglaterra para emprender un viaje alrededor del mundo. A partir de enero de 1821, pasó tres años en Río de Janeiro donde produjo una importante cantidad de bosquejos y acuarelas que incluyen paisajes, retratos y escenas de la esclavitud brasileña como ésta.

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Edward Finden basado en Maria Graham, Larangeiros del libro “Journal of a Voyage to Brazil” (1824). © Trustees of the British Museum

Una constante de la literatura de viaje del siglo XIX es el hecho de que las mujeres viajeras estaban confinadas a las grandes ciudades, incapaces de experimentar la vida rural por sí mismas. Por más fuerte que fuera su voluntad o más libre su pensamiento, una mujer solitaria se veía impedida –tanto por barreras físicas como por normas sociales– de viajar extensamente por territorios escasamente poblados, peligrosos y con mapas muy pobres. Graham, fastidiada ante estas limitaciones, se quejó de su incapacidad de viajar libremente por el campo. Convirtió la ciudad de Río en su objeto de estudio y adoptó prácticas expedicionarias de escritura en sus diarios de viaje; realizó mapas de la ciudad y la dibujó para estudiarla y hacerla comprensible a sus lectores. Mientras exploraba la zona sur de la ciudad, se encontró con Larangeiras, en el valle del Río Carioca. Fundado en el siglo XVII, constituye uno de los barrios residenciales más antiguos:

Caminé…por uno de los pequeños valles al pie del Corcorado [sic?]: se llama Laranjeiros, desde los numerosos árboles de naranjas que crecen en cada lado del  pequeño arroyo que lo embellece y fertiliza. Justo a la entrada de ese valle, una pequeña llanura se extiende a cada lado, a través de la cual el riachuelo corre sobre su lecho de piedra y ofrece un lugar tentador a grupos de mujeres lavanderas de todos los matices, aunque la mayoría son negras; y añaden no poco al pintoresco efecto de la escena…Alrededor de la llanura de las lavanderas, setos de acacia y mimosa cercan los jardines de bananos, naranjas y otras frutas que rodean cada villa…(p. 161)

Estudiando su imagen realzada por árboles y arbustos vibrantes, casi podemos oler su agradable fragancia que impregna la atmósfera. Más allá de estos placeres, la atención de Graham a Laranjeiras señala una característica clave de su empresa: aparte de breves paradas en Recife y Bahía, permaneció en la costa central. Compensó su inhabilidad de ver el Amazonas o de visitar el interior estudiando de cerca Río de Janeiro y sus alrededores, incluyendo no sólo importantes puntos de referencia, sino sitios de descubrimiento personal.

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Edward Finden basado en Maria Graham, Watering Place Juan Feniandez del libro “Journal of a Residence in Chile” (1824). © Trustees of the British Museum

El relato de Graham de la excursión de su grupo al alguna vez boyante archipiélago Juan Fernández ubicado a 360 millas náuticas de la costa de Valparaíso, Chile, revela su impulso de invocar el tropo del explorador masculino, afirmando su autoridad para ser maestro de todos los estudios, mientras comenta sobre la experiencia y cita líneas del escritor del siglo XVIII William Cowper:

Hoy temprano fui a la costa con el grupo de Lord Cochrane, pues quería hacer algunos bocetos y, de ser posible, subir por algunas de las colinas en busca de plantas; entonces, cuando todos ellos reanudaron su plan de alcanzar el punto más alto para ver el otro lado de la isla, me quedé atrás… Y ahora llegué a un lugar solitario, desde el cual no se veía ningún rastro del hombre, y desde donde parecía no haber comunicación con ningún ser vivo. Había estado algunas horas sola en esta magnífica jungla; y aunque al principio quizás sentí ganas de exclamar—

Soy la monarca de todo lo que estudio

            Mi derecho ahí no está en disputa.

Sin embargo, muy pronto sentí que la absoluta soledad es tan desagradable como antinatural; y las exquisitas líneas de Cowper me sirvieron de nuevo—

Oh, soledad, ¿dónde están tus encantos

            Que los sabios han visto en su cara?

            Mejor morar en medio de las alarmas,

            Que reinar en este horrible lugar.[xii]

El texto de Graham alterna entre momentos de darse fuerza a sí misma y la soledad y miedo palpables. Despliega el tropo maestro sólo para transformarlo, retrayéndose tras una expresión de sentimientos más adecuados a una mujer viajera. Por un momento breve, sin embargo, se revela al igual que cualquier explorador, y esa es la imagen que el lector conserva. Unos diez años después, Charles Chatsworth Wood Taylor, británico de nacimiento, hizo una acuarela del mismo lugar, probablemente desde el barco. Lo observamos a lo largo de las aguas de la Bahía Cumberland con sus escarpados acantilados que se extienden hasta la parte superior de la página velados en niebla, creando una escena poco acogedora y opresiva.[xiii] Graham, por el contrario, seleccionó una perspectiva del litoral con barcos y figuras, invitándonos a entrar en la escena y explorarla con ella.

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Charles Chatworthy Wood Taylor, Town of Juan Fernández, Cumberland Bay (Juan Fernández Island), 1834. Acuarela sobre papel. 30.4 x 49.9 cm
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Maria Graham, Vista desde L’Angostura de Paine del libro “Journal of a Residence in Chile” (1824). © Trustees of the British Museum

Durante su residencia en Chile, Graham tuvo la oportunidad de viajar desde la costa interior al área de Angostura de Paine, ubicada en el estrecho paso entre la Cordillera de los Andes en el este y la Cordillera de la Costa en el oeste. “El camino está bordeado en cada lado con magníficos árboles, principalmente maitenes”, escribió en su diario, “y casas de campo y ricas plantaciones se hallan en la amplia y silvestre llanura que habíamos pasado”. Graham parecía especialmente embelesada por este apacible paisaje, el cual seleccionó como una de las catorce láminas para la ilustración.

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Maria Graham, Peepshow de “View of L’Angostura de Paine in Chile,” c. 1835. Fuente: Victoria and Albert Museum

El Victoria & Albert Museum de Londres adquirió recientemente un peepshow de papel de un paisaje chileno de la era victoriana temprana atribuido a Graham con base en la similitud con su ilustración Vista de La Angostura de Paine en Chile. Se decía que los peepshows traían el escenario del mundo a la palma de tu mano. Este es un dispositivo estilo acordeón que consiste en tres paneles recortados pegados a lo largo de los lados por fuelles de papel a un tablero por adelante y por atrás. Podemos mirar a través de ramas pegadas al panel frontal para contemplar un paisaje con dos figuras recortadas: un hombre y una mujer, posiblemente un autorretrato. A medida que el ojo del espectador avanza más allá de los paneles sucesivos, experimentamos las características de la escena que retrocede hábilmente de nuevo a la profundidad de ésta, desde el pescador en el borde del agua hasta la aldea lejana.[xiv] Podemos imaginar los efectos mágicos del peepshow cautivando adultos y niños por igual. Desde sus informes en revistas científicas y contribuciones a las colecciones de historia natural hasta sus populares recuentos de viajes y peepshows, Graham ayudó a dar vida a la tierra y pueblo de Chile entre un amplio espectro del público británico.

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Edward Finden basado en Maria Graham, Traveling in Spanish America [Autorretrato], frontispicio del libro “Journal of a Residence in Chile” (1824). © Trustees of the British Museum

Los recuentos ilustrados de viajes por lo general contienen un retrato del explorador y Graham no es la excepción. Viajando por la América Española, el frontispicio de su libro sobre Chile, representa una carroza moviéndose a través del paisaje chileno de derecha a izquierda con los Andes al fondo. Un viejo recibo de venta de una acuarela de un Carruaje Lima, atribuido a un “artista no identificado”, ahora puede atribuirse a Maria Graham.[xv] Aunque la acuarela original actualmente no ha sido localizada, esta reproducción en blanco y negro ofrece varias pistas valiosas. Primero, nos dice que ella trabajaba en acuarela en una escala que era portátil (7 ¼ x 11”) y que, por lo tanto, le permitía hacer el bosquejo preliminar in situ, aun si trabaja en los detalles a su regreso a casa. Segundo, sugiere que debe haber creado muchas más acuarelas que faltan por ser adjudicadas a su mano. Y tercero, nos permite hacer la comparación entre su concepción original con los cambios que Edward Finden realizó al convertir su acuarela en un grabado lineal para fines de reproducción (una práctica común en el siglo XIX). La cruz que aparece a la izquierda, al borde de la carretera, era más prominente y detallada en su representación del cuerpo de Cristo en la acuarela de Graham que en la versión impresa, sugiriendo que la editorial quería bajar el tono de las referencias al catolicismo; los huesos y las tres aves de carroña en el camino no están presentes en la acuarela de Graham, indicando el deseo de Finden de intensificar el sentido de peligro y presagio del libro. Finden también extendió el paisaje a la derecha para incluir una cima en el camino por el que la carroza había pasado, mientras Graham recortó la escena poniendo más énfasis en la carroza y sus ocupantes. En el interior de la carroza se ve un caballero sentado y a su lado una dama con un sombrero de copa: el autorretrato de Graham. Ella reemplazó el turbante habitual que Lawrence vestía en el retrato con un sombrero de copa que transmite autoridad masculina. Se muestra a sí misma enmarcada por la ventana de la carroza, avanzando a lo largo del terreno aún desconocido.[xvi] Graham delineó meticulosamente su medio de transporte: una “Berlina”, un modo de transporte usado en Alemania, adoptado por España y enviado a las Américas. Tirado por dos caballos, pudo haber tenido dos o cuatro ruedas, cerradas por la parte delantera, y abiertas a los lados.[xvii] Maria Graham mira directamente hacia afuera, lista para afrontar los desafíos de lo que le pudiera esperar en este terreno extranjero y llama a sus lectores a seguirla. Así es como quería que la recordáramos, viajando a lo largo del paisaje, la observadora experta del mundo que la rodea, contemplando con su mirada femenina a América del Sur por la ventana.


[i] Maria Graham, Journal of a Voyage to Brazil and Residence there, during part of the years 1821, 1822, 1823 (Londres: Longman, Hurst, Rees, Orme, Brown, and Green, and John Murray, 1824); y Maria Graham, Journal of a Residence in Chile, during the year 1822; and a voyage from Chile to Brazil, in 1823 (Londres: 1824).

 

[ii] Regina Akel, Maria Graham: A Literary Biography (Amherst, NY: Cambria Press, 2009) aporta detalles sobre el trasfondo.

 

[iii] Alicia Lubowki-Jahn, “Picturing the Americas After Humboldt: The Art of Women Travelers,” Review 84: Literature and Arts of the Americas 45 (2012): pp. 97-105 se discute el impacto de Humboldt en la narrativa de viaje de las mujeres.

 

[iv] Graham, Journal of a Residence in Chile, fragmento de noviembre 20, 1822.

 

[v] Carl Thompson, “Earthquakes and Petticoats: Maria Graham, Geology, and Early Nineteenth Century ‘Polite’ Science,” Journal of Victorian Culture 17 (2012): pp. 329-346.

 

[vi] Manthorne, ed., Traveler-Artists, pp. 114-115.

 

[vii] Betty Hagglund, “The Botanical Writings of Maria Graham,” Journal of Literature and Science 4 (2011): pp. 44-58, afirma que Graham era típica en su interés por el popular tema de la botánica e inusual en su habilidad para explorar tal interés en formas que iban más allá de las empleadas por sus contemporáneas.

 

[viii] Carta de Maria Graham a William Hooker, Abril 11, 1824 (Royal Botanic Garden, Kew, Archives); citado por Luciana.

 

[ix] Algunos de esos dibujos se compilaron en un portafolio y se preservaron en los Archivos de Kew Gardens; otros fueron hechos sobre un cuaderno de dibujo y se preservaron el Museo Británico. Ver Drawings by Lady Maria Callcott, vol. 2. British Museum, Prints and drawings. Citado por Luciana Martins. Este incluye imágenes de su primer viaje a Brasil (1821-1823) y del segundo (1824-1825).

 

[x] Haggland, p. 51.

 

[xi] Ana Maria Belluzzo, “The Traveller and the Brazilian Landscape,” Portuguese Studies 23 (2007): p. 46 discute el Hortus conclusus.

 

[xii] Graham, Journal of a Residence in Chile, pp. 183-184.

Autora: Katherine Manthorne

Fuente: http://www.coleccioncisneros.org

La voz no importa

gallur

Aquellos pueblos donde la voz no importa. Aquellos pueblos… ¡donde la voz no importa! Los que fueran. Aquellos pueblos donde las aguas del canal transcurren mansas, como una guitarra recién dormida sobre el cieno de su lenta corriente. ¡Ay de aquellos pueblos! Son flores que se desgajan en la cara de los mártires. De tantos mártires sentados junto a los caños todavía frescos de la fuente. ¡Ayer murió Honorato! Así se duele uno de ellos, llevándose a la gorra el sudor de la campiña. ¡Ayer murió, y con él su voz! Nadie pregunta nada. Ni de qué ni cómo ni por qué. Se lo llevaron a punta de una breve hilera de vehículos, en su mayor parte envejecidos, detrás de aquel yate fúnebre. ¡Un barco de tierra que se perdía en el horizonte, con la voz de Honorato dentro encarcelada! El mártir sollozaba. Su hermano había sido marinero. Sí, marinero. ¡De cuántos naufragios le había salvado en aquellos temporales de la guerra! Y ahora se fue en silencio, como un gato de alcoba. ¡Ay de la voz! La voz no importa.